Mara Mattuschka

Avstrijska avantgardna filmska ustvarjalka Mara Mattuschka, rojena leta 1959 v Bolgariji, ki si je pri sedemnajstih kot matema-tični genij za drugo domovino izbrala Avstrijo, je ena od najpomebnejših osebnosti evropskega eksperimentalnega filma in vezni člen med Valie Export in mlajšo generacijo avstrijskih filmskih ustvarjalcev.

Najizrazitejša točka njenih številnih filmov in v zadnjem obdobju tudi video produkcij (Id, Plasma) je njen odnos do telesa. Mattuschka ni zgolj glavna protagonistka vseh svojih videov že od leta 1985 naprej, ko si je nadela ime Mimi Minus, njeno telo je tudi platno, objekt in subjekt, ki ga barva, razteguje, brije, deformira s posebnimi efekti itn. Druga referenčna točka v njenem delu je trdovratna in močna analiza stare in nove eksperimentalne in hollywoodske filmske produkcije, s temeljitim raziskovanjem zvoka in glasbe. V filmih ne le da interpretira svoja besedila, ampak poleg tega tudi poje, kriči in v svoje delo vpleta zvoke v različnih oblikah, največkrat kot akuzmatični glas. Čeprav je v Mattuschkinem primeru ta glas neviden, je utelešen in spodkopava pripovedno povezavo (avtoritete) podobe.

Sredi osemdesetih let je ustvarjala izvrstne animacije in montirala prizore iz animiranih filmov, v katerih so se pojavljale telesne akcije, in tako dala moč svojemu telesu in njegovim delom, kar se je vedno dogajalo vzporedno z odnosom do filma in eksperimentalne prakse. Vzemimo Kugelkopf, (1985), ki je v resnici globoko povezan z moderno tehnologijo tiska, poleg tega pa se močno nanaša na Bunuelov film Andaluzijski pes. Še več, če hočemo film zares razumeti, moramo upoštevati performanse Gunterja Brusa iz gibanja dunajskih akcionistov in tradicijo ekspresivne dadaistične grafične umetnosti. To dvoje je temeljnega pomena, saj razkriva Mattuschkino genialnost, ko se v svojih eksperimentalnih filmih loteva črno-belih sekvenc. Vsaka sekvenca zase je ne le pripoved o ženskem telesu, ki ga določa spol in se poigrava z obscenostjo in nanašanjem na kič, ampak poleg tega predstavlja tudi moč virtuozne premestitve radikalnega vizualnega jezika v eksperimentalni film. V Kugelkopf je to razlog, zakaj namesto krvi - čeprav se film nanaša na Brusa in francosko filmsko tradicijo po drugi svetovni vojni, s podobami obritih Židinj v koncentracijskih taboriščih in prikazom kaznovanja žensk, ki so sodelovale z nacisti - uporablja črnilo. Mattuschka zamenja kri za črnilo, medtem ko se z britvico brije in reže po glavi, ker zamenja goli obstoj za izum jezika eksperimentalnega filma. Črnilo je tudi pripoved enega njenih prvih eksperimentalnih in animiranih filmov Les miserables (1987). Mattuschka v svojih filmih pogosto uporablja črno, sivo in belo, kot bi se, pravi Stephan Settele, "z osvetljenim filmom igral otrok z umazanimi prsti".
Pri Mattuschkinem delu so filmski triki in animacija prav tako pomembni kot njene solze, znoj, vaginalni izločki in sperma. To je vedno uporabljeno za ustvarjanje neke vrste dvojne negativnosti pravilnega telesa, ki se spreminja od otroškega obraza (Pascal Gödel, 1986) do eksperimentalnih in dramatičnih likov (Parasympathica, 1986), od ženske Godzille, ki masturbira z Eifflovim stolpom (S.O.S. Extraterrestria, 1993), do gospodinj v srednjih letih, ki so hkrati tudi profesorice (Unternehmen Arschmaschine, 1997).

Ko nežno, kot sodobni King Kong, v dlan vzame žensko, je to le ena izmed podob, ki izvirajo iz industrije gibljivih slik. Pomembno je razumeti, da pod feministično in radikalno držo (ki jo Mimi Minus prevzema v vseh svojih filmih, onečaščenih z infantilnimi zvoki in absurdnimi kostumi, okrašenimi s smešnim make-upom in z grotesknimi bodyart performansi, kar vse našteje Stefan Grissemann) ostaja analiza filmske zgodovine, eksperimentalne in avantgardne filmske produkcije in kritika znanosti (biotehnologija v Unternehmen Arschmachine, 1997, ki je nastal v sodelovanju z Gabriele Szekatsch). Tej patriarhalni znanosti v Unternehmen Archmaschine zato Mattuschka ponudi svojo zadnjico kot slastno želatino v upanju, da bo ob petju Les miserables na koncu konec dober, vse dobro. A časi se spreminjajo in vsi vemo, da to ni res, saj nič več nima dobrega konca (Id, 2003).
Marina Gržinić