Kdo se boji žensk v filmu?

Filmi so način zamišljanja na novo.

— Yvonne Rainer

Letošnji festivalski filmski program je vključeval številne kratke filme režiserk iz Slovenije ter Bosne in Hercegovine: Obzornik 242 – Sunčane pruge Nike Autor, Naravni izbor (Prirodni odabir) Alete Rajič, Petelin (Pivac) Sabrine Begović-Ćorić, Ko se zdani (Kad jutro svane) Karmen Obrdalj, Košček svobode (Komadić slobode) Sare Ristić in Boja Anne Fernandez de Paco. Sklop kratkih filmov iz BiH je nosil naslov Skozi filmski objektiv: ženske o ženskah, ki je služil kot izhodiščna točka za kratko razpravo o ženskah na filmskih platnih in pred njimi.

Žensko gibanje poznih 60. in 70. let prejšnjega stoletja je spodbudilo kritično obravnavo reprezentacije žensk in drugih zatiranih skupin ter njihovih praks gledanja in sodelovanja v filmski produkciji. Feministična teorija filma, ki deluje na dveh ravneh – tematsko-vsebinski (ki naslavlja vprašanje, kakšen pomen film nosi) in formalno-semiotski (ki se sprašuje, kako je ta pomen ustvarjen) – pravi, da kinematografija kot spektakularna oblika umetnosti na ravni vida poustvarja odnose nadvlade. Kot v knjigi Tehnologije spola (1987) zapiše Teresa de Lauretis, je film kot ‘tehnologija spola’ neposredno vpleten v produkcijo spolnih subjektivitet, pri čemer postanejo vidni tako avtoritativni mehanizmi, ki so del produkcije spolnih identitet, kot tudi manifestacije alternativnih seksualnosti in subverzivnih subjektivitet.[1] Že v poznih 70. letih prejšnjega stoletja so francoske filmske teoretičarke načenjale razprave na temo seksualizacije ženskih zvezd v pripovednem filmu. Poglobile so se v proučevanje filmskih tehnik, vključno z osvetljavo, kadriranjem in montažo, ter proučevanje kodov, specifičnih za film, kakršen je denimo sistem pogleda. Vsi ti elementi kinematografskega aparata[2] skupaj vzpostavijo žensko kot objekt voajerskega pogleda gledalca. Ti akademski feministični razmisleki so hkrati vsebovali celovito študijo in kritiko psihosocialnih, estetskih in filozofskih diskurzov, na katerih temelji reprezentacija ženskega telesa kot »primarnega mesta spolnosti in vizualnega užitka«. V kultnem eseju Vizualni užitek in pripovedni film (1975) Laura Mulvey opiše, kako pripovedni film ženske na platnu pogosto zreducira na objekte, ki služijo pogledu in užitku (moškega, cis, hetero) protagonista in gledalca. Trdi, da je v zahodni kulturi film oblikovan po podzavesti patriarhalne družbe in da so pravila »tuje« igre – tj. moškega užitka, denimo inherentno voajerski užitek gledanja (golega) ženskega telesa – od nekdaj bila vsiljena gledalkam. Odličen primer tovrstnega užitka je mojstrsko posnet prizor spolnosti na vrhuncu filma Ko se zdani, ki ga bom kasneje podrobneje obravnavala. Mulvey, ki svoj argument razvije na podlagi psihoanalitične filmske teorije, pravi, da si s tem, ko se gledalka poistoveti z lečo kamere (edini položaj, ki je na razpolago, saj so gledalke med ogledom filma primorane privzeti pogled »nekoga drugega«), pravzaprav »sposodi« ideološko pozicijo, ki jo pooseblja kamera kot subjekt gledanja. V klasični hollywoodski kinematografiji, kjer prevladujejo cis moški režiserji, snemalci in producenti, ženska brez izjeme prevzame vlogo objekta spektakla. Marilyn Monroe je denimo z vidika moškega poosebljena »ženskost«; je pasiven objekt opazovanja, voajerskega užitka, projekcija moške fantazije. Pozneje Mulvey izpodbija lasten argument z vprašanjem, kaj se zgodi, ko so v vlogi protagonista, gledalca in snemalca oziroma režiserja same ženske.

S tem me spominja na Dorothy Arzner, ki se je opredeljevala kot lezbijka in je bila ena redkih režiserk, ki so v Hollywoodu uspele v obdobju od 20. do 40. let minulega stoletja. Njen celovečerec Pleši, dekle, pleši (Dance, Girl, Dance, 1940) je v delih, ki obravnavajo žensko kinematografijo, pogosto omenjen kot nekakšen model, kako je lahko v filmu videti kritika spektakla. V enem od prizorov[3] se performerka Judy (Maureen O’Hara) obrne k svojemu večinsko moškemu občinstvu in mu pove, kako ga vidi. Takšno »vračanje pogleda« – gesta, katere subverzivni značaj je znan že od škandala ob Manetovi sliki Olimpije – dejansko konvencijo (odnosa med objektom in subjektom) obrne na glavo, vsaj v diegetskem prostoru filma. Protagonistka postane avtonomen subjekt, ki uporablja svoj glas in gleda naravnost v občinstvo.

Nika Autor: Obzornik 242 – Sunčane pruge

Na podoben način (ki pa se vseeno razlikuje od vizualne podobe dokumentarnega filma) deluje kamera v zadnjih sekvencah filma Obzornik 242 – Sunčane pruge, kjer vidimo vnukinje udeleženk v jugoslovanskih delovnih brigadah, kako v polbližnjem planu gledajo naravnost v kamero. Raba polbližnjega plana, ki subjekt zajame s celo glavo in prsnim košem, dovoli gledalki, da se dovolj približa, da vidi obrazno mimiko in telesno govorico protagonistk, hkrati pa v objektiv ujame tudi ozadje – kontekst oziroma zgodovino. Ko se v kombinaciji s približanimi posnetki protagonistk na platnu prikažejo fraze neme pripovedovalke, stilizirane kot običajni podnapisi, postanemo me njihov glas, interpelirane v simbolni red filma, ki nas postavi v vlogo kolektivnih subjektov s potencialom »ponovno koncipirati boljše emancipatorne podobe življenja«.

Film dobesedno vpiše kolektivni ženski subjekt v pokrajino in zgodovino. Začne se s skrajnim totalom gora, ko nas naslovi na platnu popeljejo v čas in prostor Tita, Jugoslavije in delovnih brigad. Ta čas Lejla Kalamujić v svoji knjigi Kličite me Esteban, ko opisuje zgodbo protagonistkine matere, opiše kot »čas delovnih akcij, s katerih so se vračali z vnetjem ledvic«.[4] To je bil čas upanja in čas prihodnosti, ki pa ni postala naša sedanjost. Ta kratki film konstruira zgodovinski ženski subjekt ter z montažo najdenih posnetkov gradnje železnice Šamac–Sarajevo leta 1947 in posnetkov pokrajin, vlakov, železniških postaj in takratne železnice ustvarja njeno zgodovino (HERstory), ne njegove. Palestinska brigadirka, ki jo vidimo na začetku filma na najdenih posnetkih in ki s svojo zgodbo uokvirja pripoved, nima niti imena, niti ne vidimo njenega obraza. Brezimna in bezobrazna postane simbol nadnacionalne solidarnosti, vzajemne pomoči, tovarištva in emancipacije, ki jo je nekoč pripeljala v Jugoslavijo. Ne moremo videti njenega obraza ali slišati njenega glasu, v zadnjem prizoru filma pa lahko vidimo generacije žensk, ki za njo na tej zemlji živijo in zrejo naravnost v še vedno mogočo prihodnost.

Ko se zdani

»Vračanje pogleda« z vrhunca filma Ko se zdani pa je drugačno. Prizor se začne s sekvenco posnetkov srednjega plana, ki prikazujejo tri glavne like, kako plešejo v nočnem klubu. Ne slišimo jih, niti zvokov okolja, le zvočno kuliso. Kamera z menjavanjem med srednjim in bližnjim planom vzpostavi prostor dialoga, medtem ko prikazuje protagoniste, ki se med plesom pogovarjajo in poljubljajo. Iz obrazne mimike in telesne drže lahko razberemo, da je Iskro fant vprašal nekaj neprijetnega. Med prekinitvijo v zaporedju pobližanih posnetkih njenega obraza je prikazano njeno notranje stanje. Iskra gleda naravnost v občinstvo. Kot nam razkrije naslednji posnetek, je njen izraz na obrazu odziv na predlog njenega fanta, da bi z igralko, s katero ima razmerje, imeli spolni odnos v troje. Njen pogled reproducira razmerja moči – vidimo jo brez besed, v solzah in zmedeno, kot nakažejo hitri rezi, pa razpada tudi njena subjektiviteta. Položaj gledalke in glavnega protagonista sta združena, kar predstavlja metapozicijo, ki Iskri veleva, naj »odigra svojo vlogo« v zadovoljevanju moškega poželenja. Ta položaj se iz nevtralne opazovalke (med plesom) pretvori v položaj nadvlade in nadzora (med spolnim odnosom v troje). Prizor spolnosti je posnet pod visokim kotom, pri čemer je kamera nad protagonisti in gleda navzdol, kar ustvari občutek ranljivosti in dinamike moči, ki določa tako ta prizor kot tudi film v celoti. Zadnje tri minute filma prikazujejo Iskro, ki se s kolesom vozi proč od svojega (upajmo) bivšega fanta in njegove ljubimke Mije v sončni vzhod. Kolo, glasbena spremljava in topla svetloba naredijo prizor neznansko miren in poln upanja, kot da se Iskrina boleča izkušnja podreditve (in sodelovanja pri neželenem spolnem odnosu) nikoli ne bi zgodila.

Petelin

Kratki film Petelin ponudi še eno možnost filmske konstrukcije ženske subjektivnosti. V filmu ni nazorno prikazano, kako Milico zlorablja njen mož, čeprav je nasilje v družini v ozadju njene zgodbe. Njena pripoved predstavlja poskus premagovanja viktimizacije, poskus tega, da bi spregovorila zase in pridobila avtonomijo. Večina filma je posvečena prizoru na policijski postaji, kjer Milica nepotrpežljivemu policistu poskuša razložiti, da ne more pričati proti svojemu možu in da od avtoritet potrebuje zaščito ali intervencijo. Za policista je Milica zgolj ena izmed strank, le še ena od brezimnih žrtev nasilja v družini, nekdo, ki mora upoštevati pravila, da bo sama upoštevana kot subjekt. V kratkem prizoru, ki prikaže dialog med policistom in njegovo sodelavko, s katero se spogleduje, pa lahko v malem vidimo reprezentacijo razmerij moči, ki določajo spol in oblikujejo izkušnjo biti ženska v patriarhalni družbi. Prizor, v katerem lahko oba policista vidimo kot odsev na stekleni površini s perspektive Milice, je posnet brez rezov. Policist svoji sodelavki podari darilce, jo zgrabi za komolec in jo povabi na zmenek. Čeprav ga zavrne, poskuša vztrajati, a ko sodelavka odločno reče »ne«, iztrga svojo roko in … se mu nasmehne. Prikazana je ženska na poziciji moči, ki naj bi bila enakovredna svojim moškim sodelavcem, a je vseeno zaznamovana kot objekt poželenja, svoje lastno zatiranje pa uporablja kot sredstvo v boju za prevlado. Podobno kot protagonistka v delu Ko se zdani se Milica čisto na koncu filma upre. S scenaristko filma, Melino Alagić, ne uboga več stereotipnih pripovednih struktur, ki s tem, da se odpovedo alternativnim razpletom, poustvarjajo sisteme patriarhalnega zatiranja. Milica se vrača domov, a tokrat ni več prijazna do sosed (varuhinj družbenih norm, kot nam narekujeta zdrava pamet in kompozicija posnetka), temveč jih pošlje k vragu. Ko je že skoraj pri domačem pragu, si po kratkem oklevanju premisli in odide. Ker je zadnji prizor posnet v totalu, ne vidimo njenega obraza, se pa zato lahko osredotočimo na mizansceno in si zamišljamo, da Milica za sabo ni pustila le svojega moža, ampak tudi družbene odnose, ki so jo potisnili v podrejen položaj.

Na diskusiji po projekciji filma v Slovenski kinoteki je Melina Alagić povedala, da kljub koncu zgodbe Tanje Mravak Pivac, ki je služila kot predloga za film, Milici ni mogla pustiti niti najmanjše možnosti, da se ta vrne k nasilnežu. Ta pripovedna odločitev in prevpraševanje patriarhalnega statusa quo zagotovo označujeta premik pri družbenem razumevanju odnosov med spoli in vnašanje raznolikosti v normativne reprezentacije žensk in njihovih izkušenj v regiji.

Zakaj ženska kinematografija?

V ženski kinematografiji je jasna želja po ustvarjanju novih, alternativnih, nekolonialnih vizij dejavnosti in vlog, ki so tradicionalno dodeljene ženskam in označene za »ženske«. V tem smislu ženska kinematografija zagotovo ustvarja svojo lastno ikonografijo reprezentacij žensk (ki se razlikuje od tiste na televiziji, v oglaševanju ali v prevladujoči filmski industriji). Ženski film tako naslavlja dva pereča problema in odzvanja feministično misel iz 70. let prejšnjega stoletja: oblikovanje »sodobne« zgodovine ženske umetnosti in oblikovanje novih reprezentacij žensk. Prav zato je bilo na pogovoru s filmskimi ustvarjalkami iz BiH nekoliko presenetljivo slišati, da kategoriji »ženskega filma« in »ženskih režiserk« (v angleščini female directors) nista del revizije položaja, ki je bil ženskam določen od prvih let filma dalje. Seveda lahko tovrstno previdnost povzroči več dejavnikov. Kot v svoji knjigi zapiše Alison Butler, »so se nekatere najvidnejše ustvarjalke ženskega filma iz profesionalnih oziroma političnih razlogov namerno oddaljile od te oznake, da bi se izognile marginalizaciji ali ideološki kontroverznosti«. Tak primer je denimo Larisa Šepitko, velika sovjetska režiserka, ki bi v skladu z marksistično teorijo »ženski film« dojemala kot neenakopraven. Za iranske režiserke, na primer, pa bi tovrstna opredelitev lahko povzročila političen pritisk. Toda pogosto je takšno odvračanje od poimenovanja posledica razmišljanja o umetnosti kot o univerzalni človeški sferi svobodne samorealizacije posameznice, ki dopušča ustvarjanje vsesplošnih kulturnih oblik in vsebin. Kot je zapisala Linda Nochlin v članku Zakaj še ni bilo velikih umetnic? (1971), bi (kot to počnejo mnogi) delali umetnosti krivico, če bi jo obravnavali kot »svobodno avtonomno dejavnost nadarjene posameznice«, na katero vpliva zgolj predhodna umetniška tradicija. Umetnost se vedno odvija v določenem družbenem okolju; korenini v družbeni strukturi, večinoma pa jo uravnavajo družbene institucije, ki so po večini patriarhalne – umetniške akademije, izobraževalne ustanove in umetnostni trg.

Da se vrnemo k naslovu tega članka, je povsem razumljivo, da oznake, kot so »ženski«, »feministični« in »kvir« film, v nekaterih filmskih ustvarjalkah, kritičarkah in občinstvih vzbujajo nelagodje. Že s svojim obstojem te kategorije izzivajo mit o moškem ustvarjalcu – geniju in razumevanje umetnosti kot univerzalne in apolitične prakse brezpogojnega ustvarjanja in svobode, ki presega boj za prevlado in podrejenost.

Ženskemu in feminističnemu film je lastno ločevanje, razmišljanje o sebi v drugih kategorijah, iskanje drugih pomenov in drugih oblik pa predstavlja grožnjo prevladujoči kulturni produkciji, ki služi reproduciranju patriarhalnega statusa quo. Želja po ustvarjanju »dobrih« namesto »ženskih« ali pa »kvir« filmov razkrije, kako globoko mizogina in cis-heteronormativna je zahodna kultura. Zavračanje feministične agende (ali še manj politično nabite »ženske agende«) v naši družbi je pogosto utemeljeno na ideji, da je feminizem teorija, ki poudarja in poglablja razlike med ospoljenimi subjekti. Toda »razlika« ne pomeni nujno soočenja. Kot ga predstavi Derrida, pojem ‘différance’ odpira pot proučevanju razlik znotraj nas samih – prav zato je feminizem vzhodni, zahodni, črnski, belski, homo, trans, kvir, heteroseksualen … in je tudi film lahko feministični, ženski, črnski, staroselski, kvir in tako naprej. To je koncept, ki v nas odpira prostor za razumevanje razlike kot pozitivnega pogoja obstoja, kot priložnosti, ki ponuja nov pogled na Drugega[5] in predpostavlja potrebo po dialogu. Patriarhalna ideologija je v filmih kljub volji avtoric in avtorjev različno prisotna, zaradi česar si moramo kot ljubiteljice, ustvarjalke in gledalke filma zastaviti vprašanje, prirejeno misel Audre Lorde, kako si lahko s »(filmskimi) orodji gospodarja« na novo zamislimo družbeni red in zgradimo pravičnejši svet za vse, kot to predlaga Obzornik 242 – Sunčane pruge.

[1] De Lauretis, T. 1987. Technologies of gender: essays on theory, film and fiction. Bloomington: Indiana University Press.

[2] Za več podrobnosti glej Jean-Louis Baudry »Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus«.

[3] https://youtu.be/DIJlyz7aPr0?feature=shared

[4] Kalamujić, Lejla. 2018. Kličite me Esteban in druge zgodbe. Ljubljana: ŠKUC.

[5] Za več o razliki in Drugemu v kulturi glej »Spectacle of the ‘Other’« v: Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. 1997. Hall, Stuart; Evans, Jessica. (Ur). London: Sage. Str. 223–276.